Biographie

Home

 

Edgar TINEL vit le jour à Sinay (Flandre orientale) le 27 mars 1854; il fut le second fils d'une famille de neuf enfants. Dès sa prime jeunesse, il porta une prédilection pour les rêveries solitaires et les sonneries de cloches; ces dernières influencèrent d'ailleurs plus tard l'une ou l'autre de ses compositions. L'éducation musicale du jeune Tinel se fit d'abord par son père Pierre-François, instituteur et organiste, qui lui inculqua dès ses premières années la technique élémentaire du clavier; âgé de sept ans, Edgar tint plus d'une fois les orgues à l'église lors de cérémonies religieuses.

 

Conscient des dispositions de son fils, Pierre-François Tinel l'envoya vers la capitale au prix de lourds sacrifices. Il y reçut une éducation primaire, avec latitude de suivre des cours au Conservatoire royal. Son admission au célèbre établissement s'effectua dans des circonstances qui appartiennent à l'Histoire. Elles sont évoquées, à propos du piano-bureau de Fétis, dans la quatrième volume du Catalogue descriptif du Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles, rédigé par Victor Mahillon.

 

C'était en 1863

Un tout petit garçon, l'œil brillant, mais la tournure timide et l'aspect campagnard est présenté au Conservatoire de Bruxelles, par son père, pour y être admis en qualité d'élève.

Ils sont reçus, sous le porche, par Hals, le concierge de joyeuse mémoire. Le cerbère, les mains dans les poches, le chapeau renversé dans la nuque, les lunettes sur le front, toisa dédaigneusement le bonhomme…

"Non, c'est inutile, dit-il au bout d'un instant, nous ne voulons pas d'un pareil petit paysan au Conservatoire."

L'enfant baisse la tête et se met à pleurer. Mais le père, homme de décision, demande une audience à Fétis. L'illustre maître le reçoit aussitôt dans son cabinet de travail et consent à examiner lui-même le petit candidat.

"Tenez, mon petit ami, lui dit-il, mettez-vous là à mon piano, et faites-moi entendre quelque chose." Hélas ! le clavier était beaucoup trop élevé, les bras de l'enfant y arrivaient à peine, la position était impossible !…

 

Le Maître, avec sa bonté habituelle, va à sa bibliothèque, entasse sur la chaise volume sur volume, et le pianiste en herbe trouve enfin une position convenable.

O prodige ! l'enveloppe villageoise cachait une belle âme d'artiste. Au bout de quelques mesures, le Maître arrête l'enfant, l'embrasse, prononce non seulement son admission, mais lui prédit un brillant avenir.

 

La prophétie s'est réalisée.

 

Il se mit ainsi à l'étude du piano chez Michelot, du violon chez Smitscorps et du chant chez Schubert.

 

Âgé d'une quinzaine d'années, le jeune Tinel voulut se consacrer entièrement à la musique. Les difficultés matérielles de la famille l'obligèrent à subvenir à ses besoins; c'est ainsi qu'il donna des leçons de piano et, comme il avait une fort jolie voix de Soprano, il s'engagea comme choriste à la Maîtrise de Sainte-Gudule (actuellement Cathédrale Saint-Michel). Edgar chantait les soli dans les messes de Gounod, de Cherubini, de Weber, etc. La limpidité de son timbre et la souplesse de son émission prêtèrent, un jour de cérémonie religieuse, à une émouvante équivoque : le doyen de Sainte-Gudule fit de sévères remontrances au maître de chapelle Joseph Fischer pour avoir, à l'encontre des plus sévères prescriptions liturgiques, eu la témérité d'introduire une femme au jubé… La stupéfaction du doyen fut grande lorsqu'il apprit que cette femme n'était autre que le jeune Tinel.

 

Le pianiste virtuose 1

 

De bonne heure, au Conservatoire, Edgar Tinel remporta les premiers prix de solfège et de théorie musicale. Présenté à Lemmens, professeur titulaire de la classe d'orgue de l'établissement, il en reçut cet accueil : "Comment voulez-vous que je lui apprenne l'orgue à ce gamin ? Il n'a même pas les jambes assez longues pour atteindre les pédales ? Qu'il aille d'abord apprendre le contrepoint chez Fétis; nous verrons plus tard."

A l'encontre du règlement qui interdit aux élèves n'ayant pas encore accompli leur dix-septième année l'accès au cours de contrepoint, il s'en fut donc, à peine âgé de douze ans, chez Fétis, qui l'accueillit dans son cours. Après la mort du vieux maître, survenue en 1871, il fut admis dans la classe de contrepoint de Hubert-Fernand Kufferath, où il put à loisir se perfectionner dans la science du canon et du choral.

 

L'année 1869 vit son premier succès, lors du concours auquel prirent part les élèves de la classe d'Alphonse Mailly. Edgar Tinel exécuta brillamment le Second Concerto pour piano et orchestre en la majeur de Liszt, concerto qui fut, en cette circonstance, joué pour la première fois à Bruxelles.

De la classe de Mailly, il passa au cours supérieur de piano de Brassin et fut, d'autre part, élève de Joseph Dupont, professeur d'harmonie écrite, au cours de qui il remporta le premier prix l'année 1870.

De l'enseignement d'Adolphe Samuel, qui, de 1860 à 1871, enseigna, au Conservatoire de Bruxelles l'harmonie pratique, il garda un souvenir particulièrement vivace…

Mais c'est surtout dans la classe de piano que le zèle d'Edgar Tinel fut ardent. Pendant l'année scolaire 1871-1872, il fournit le travail qui devait lui assurer le second prix. Comme morceau de concours, il joua l'op. 106 en si bémol de Beethoven, la redoutable Sonate für das Hammerklavier. Le lendemain, le lauréat se rendit à la maison de ses parents pour leur annoncer son succès. Ah ! c'était une belle soirée d'été que celle où le jeune homme, marchant silencieusement et le cœur gonflé d'émotion, à travers les champs d'épis dorés, revit les lieux où s'était écoulée son enfance. Ce retour à la terre natale, marqué par le contraste entre la fiévreuse agitation de la grande ville et la paix profonde de la nature, est, de même, resté inaltérablement gravé dans la mémoire du maître.

 

L'année suivante, un autre succès couronna le travail de l'élève préféré de Brassin, et, cette fois, la consécration de son talent va être définitive et déterminer dans sa carrière une période féconde en mémorables interprétations.

C'est en 1873 qu'Edgar Tinel obtint à l'unanimité, avec l'exécution de la première partie de la Sonate en mi bémol de Weber, le premier prix de piano. La carrière de virtuose s'ouvrait devant lui, il s'y engagea hardiment. Les publications de l'époque nous ont transmis l'impression d'art que son jeu produisait sur les auditeurs. "Edgar Tinel, rapportait Maurice Kufferath, avait débuté avec éclat, comme pianiste, à l'âge de dix-huit ans. Ceux de ma génération n'ont pas oublié la sensation énorme produite par lui aux concours de l'année 1873 où il obtint le premier prix à l'unanimité. Jamais on n'avait vu au Conservatoire un concours aussi brillant, et tout de suite Edgar Tinel fut acclamé dans les concerts de Bruxelles, Gand, Anvers, Aix-la-Chapelle, à Londres. Son toucher était d'une limpidité, d'une clarté surprenantes, sa technique remarquable, et le sentiment d'une élégante et charmante musicalité".

Ces qualités avaient pu être appréciées à loisir dans les séances qui mirent l'artiste en contact avec le grand public. Ce contact s'effectua, dès l'abord, le 16 janvier 1875, en la salle de la Grande Harmonie, lors d'un concert organisé par l'Association des Artistes-Musiciens (la plus importante société de concerts bruxellois à cette époque.). L'œuvre exécutée était le Concerto en fa mineur de Chopin. Joseph Dupont dirigeait l'orchestre.

 

Peu de temps après, invité par l'Instrumental-Verein d'Aix-la-Chapelle, Tinel y fit entendre le Concerto en sol mineur de Mendelssohn. Si vif y fut son succès que la dite société le pria de paraître derechef devant les mélomanes rhénans. L'œuvre interprétée était, cette fois, le Concerto en sol majeur de Beethoven, joué de mémoire et sans répétition préalable. Un élève de Schumann, le Kapellmeister Breunung, se trouvait au pupitre de direction. Deux morceaux complétaient le programme pianistique : In der Nacht, de Schumann, et une Polonaise de Hans von Bülow.

 

Tinel se rendra deux fois encore à Aix-la-Chapelle où, décidément, il fut le favori du public. Il y redonna, en 1879, le Concerto en fa mineur de Chopin, augmenté de trois morceaux de sa composition : Joie, Petites Fleurs et le Scherzo en ut mineur.

 

L'année suivante, en décembre 1880, il reparut à l'Instrumental-Verein pour y faire entendre l'Aufschwung de Schumann, la Ballade en mineur de Brahms, la Contre-danse en do majeur de Beethoven-Seiss et le Concerto en la mineur de Grieg. L'œuvre du compositeur norvégien était inconnue du public allemand. Ce fut un artiste belge qui la lui révéla.

 

Les œuvres de jeunesse (1873-1879)

 

Reportons-nous aux années 1873-1876 qui virent l'éclosion des premières pages de notre auteur. Il se sentait, en effet, de plus en plus attiré par la composition.

 

C'est par le lied avec accompagnement de piano et d'orchestre et le morceau pour piano seul qu'il débuta dans la composition. Car nous ne faisons pas état du fragment biblique On the Sea of Galilée pour solo, chœur et orchestre de Gounod, que Tinel transcrivit pour piano à quatre mains en octobre 1875, à la demande de Georgina Weldon, non plus que des transcriptions pour orchestre et chant du lied de Schubert Der Wanderer  et de celui de Schumann, Mondnacht, qui ont été effectuées en 1873-1876.

 

Son premier opus forme le recueil intitulé Quatre Nocturnes pour Chant avec accompagnement de piano sur des poèmes de A. Van Weddingen. Le n°1, Qu'ils sont tristes ces jours d'automne, fut écrit à Sinay, en 1874. Le n°2 : Voici bien la funèbre enceinte, fut composée le 8 juin 1875, sur le Rhin, en bateau, entre Cologne et Königswinter. Le n°3 : Oiseau charmant et le n°4 : Du jour meurent les bruits, datent du printemps de 1876 et furent écrits à Bruxelles. Ils achèvent de constituer l'unité d'atmosphère et de pensée du recueil où l'auteur s'attache à créer un langage sentimental qui transpose, sur le plan de l'âme, les impressions de nature.

 

Son deuxième opus, Trois Morceaux de Fantaisie pour le Piano : Papillon, Le Soir, Adieu, (que vous pouvez écouter en cliquant ICI)furent écrits pendant l'hiver de 1873-1874, à Bruxelles. Les deux premiers sont moins des pages descriptives que des pages d'atmosphère. La volubilité du trait, la grâce souple, agile et capricieuse, les vives échappées de lumière qui font scintiller le tissu léger de la phrase nous proposent l'évocation de je ne sais quel jeu féerique où il y a du Puck et de l'Ariel... Dans Le Soir, c'est le charme doux et profond des paysages de Corot que l'on goûte, et l'Adieu, qui regarde du côté de Chopin, a la mélancolie d'un lied élégiaque.

 

Dans le domaine du piano, encore, nous rencontrons, comme œuvre troisième, un Scherzo en ut mineur. Composé pendant l'été de 1875, à Bruxelles, ce Scherzo adopte la  tradition chopinienne et schumannienne, mais, dit Ernest Closson, "si remarquablement écrit, si avantageusement virtuose qu'on s'étonne de ne pas le voir figurer sur les programmes, surtout ceux des concours." Et l'on ne laisse pas d'être séduit, en cette production de la vingt et unième année de l'auteur, par l'élan juvénile du lyrisme, l'attrayante alternance du majeur et du mineur, particulièrement sensible dans l'épisode du Trio.

 

Et voici, comme Opus 4, un nouveau recueil de lieder comprenant trois mélodies flamandes sur textes de Ledeganck, Dautzenberg et Honoré Van Wezemael. Elles furent composées pendant l'été de 1875, à Bruxelles.

 

Les Quatre Mélodies de l'opus 5 furent écrites pendant l'hiver de 1874-1875, à Bruxelles, sur des poésies d'Emma Coeckelbergh, originaire de Saint-Nicolas-Waes. Elles sont extraites d'un volume intitulé Heures Perdues. L'ayant, un jour, découvert dans une maison amie, le compositeur lut, au hasard, quelques vers. Il fut séduit par le parfum d'intimité que dégageaient les poésies L'Automne, Charmante Rose, Bel enfant, Souris-moi, L'Oracle en défaut. Il emporta le livre, se mit à sa table de travail et écrivit d'une haleine les quatre mélodies précitées.

Pour les publier, il fallait l'autorisation de la poétesse. Tinel la lui demanda; il l'obtint, et leur commerce épistolaire fit naître bientôt une communion plus étroite d'idées. Mlle Coeckelbergh avait l'âme trop éprise de sentiments vrais et élevés pour être insensible à l'âme d'artiste d'Edgar Tinel. De son côté, celui-ci lui confia la joie tout intime qu'il ressentait depuis le moment où il la rencontra. Ils se revirent lors d'un concert organisé par l'administration communale de Sinay, le 17 octobre 1875, où Edgar se fit entendre comme pianiste. L'heure heureuse avait sonné; la jeune fille devint la fiancée de l'artiste qui, deux ans plus tard, le 1er septembre 1877, deviendra sa femme et sa bienveillante collaboratrice.

 

C'est encore des poèmes écrits en français de Mlle Coeckelbergh qui l'avaient sollicité dans l'op. 6 : Deux mélodies pour chant et piano composées pendant l'hiver de 1875-1876, à Bruxelles.

 

Quelques pages pour piano restent à signaler dans la production de cette période. L'Impromptu-Valse, qui est un brillant morceau de virtuosité, et la Chanson qui affecte la forme d’un lied instrumental nous ramenant au sentiment élégiaque, forment l'opus 7.

La Sonate en fa mineur, neuvième œuvre, a été composée à Sinay en septembre 1875 et dédiée à Brassin. L’Allegro con fuoco initial démontre une faculté de développement ainsi que des ressources de puissance. L’une des qualités propres au procédé de développement de Tinel, c’est le repos dans la tonalité. A ce propos, il me paraît intéressant de citer  une critique acerbe de Paul Tinel 2: « Rien ne dénonce les faiblesses qui déparent mainte composition instrumentale d’après 1914-1918, tel, le changement de tonalité déjà à partir de la deuxième mesure; tel encore, l’usage immodéré de la modulation, aussi injustifiée que vide de sens, la plupart du temps, et qui n’est propre qu’à farder la déficience de l’inspiration… ». En contraste très accusé avec le thème initial, le second motif, chantant, mélodieux, absorbe la majeure partie du développement. Les proportions prises par celui-ci font que la première partie est non seulement la plus importante au point de vue thématique, mais qu’elle occupe dans l’œuvre entière autant d’espace que les trois autres mouvements réunis; l’Adagio, un beau lied d’un sentiment pur et intime; le Vivace, en deux-quatre, de forme scherzo, et l’Allegro d’un caractère de virile gaieté. A propos du premier mouvement, l’idée-mère qui a dominé sa conception a été suggérée à Tinel par la silhouette massive de la Porte de Hal, de Bruxelles, et il a voulu évoquer, dès lors, le souvenir d’un passé martial, tout vibrant de grandeur et d’exaltation patriale...2

 

Dans les Cinq morceaux de fantaisie (Hymne, Joie, Petites fleurs, Ave Maria, Danse des Paysans) de l'op. 14, s’affirme l’intention d’associer la délicatesse d’un paysage, le réalisme d’une scène rustique à l’émotion d’une pensée religieuse.

Enfin, La Sonate pour piano à quatre mains en sol mineur op. 15 clôt le groupe d'œuvres pour cet instrument seul. Composée au printemps 1876, elle n'était destinée, ni à devenir une sonate, ni à être écrite pour piano, encore moins pour piano à quatre mains. Elle était primitivement un quatuor pour deux violons, alto et violoncelle. De ce quatuor, il n’en reste rien … que des cendres aux dires de son auteur. Mais, revenons à la sonate ! En plus d’une faculté de développement, elle dénonce une abondance de contrastes dynamiques qui font se succéder des mouvements extrêmement lents à des mouvements d’une volubilité très dégagée. Contraste aussi dans l’ordre de la pensée et du sentiment. Ce qui frappe encore c’est l’homogénéité du style harmonique où les accords s’enchaînent selon les lois du beau et noble jeu lié. Le caractère religieux de l’œuvre apparaît dès l’Andante initial qui contient la cellule harmonique de toute l’œuvre. C’est dans le même sentiment que se déroulent les épisodes d’introduction des première, deuxième et quatrième parties, dans la tonalité fondamentale de sol mineur

 

C'est dans le lied avec accompagnement de piano ou d'orchestre, forme que Tinel des années 1874-1879 a cultivée avec autant d'abondance que de prédilection, que la traduction de ses sentiments en présence de la nature, de ses mystères, de ses sortilèges s'opère le plus naturellement et le plus aisément. Outre les opus cités plus haut, on peut en ajouter neuf accompagnés au piano (dont deux achevés en 1891) et quatre avec orchestre. Trois cycles de mélodies sur des textes allemands vont nous en instruire. Ce sont les Sieben lieder und Gesänge, op. 8, les cinq chants choisis parmi les « Schilflieder » de Nicolaus Lenau op. 10 et les Fünf Gesänge op. 11, extraits des Lieder der Sehnsucht du même poète. La recherche d’effets pittoresques, le goût de la description nuancée et la suggestion des images rendue par la coloration du tissu harmonique semblent avoir présidé à l’éclosion de ce triple florilège vocal.

 

Dans cette période, une œuvre apparaît comme la plus significative et annonciatrice du mysticisme de Tinel. Il s’agit de son opus 12 : Loverkens que l’on pourrait traduire par « petites fleurs des champs ». C’est un cycle de 14 chants d’amour sur des textes du poète allemand Hoffmann von Fallersleben. Ce sont de courts poèmes en dialecte néerlandais ancien qui n’ont que deux, trois ou quatre strophes, mais qui atteignent à une rare intensité de sentiment. C’est la vie intérieure de nos paysages et l’ardeur mystique de gens qui ont conquis l’âme du poète lors d’un voyage qu’il accomplit en Flandre, dans le Brabant et en Hollande. Il y eut entre l’âme de von Fallersleben et les paysages des rapports de sympathie, des correspondances qui vont jusqu’à nous faire éprouver que la nature est en communion constante avec nos mouvements intérieurs. La nature est l’intermédiaire entre le monde de l’âme et des sens et le monde de l’au-delà. Ceci est l’un des phénomènes du mysticisme. Tinel qui est mystique (aux dires de son plus ardent commentateur : son fils Paul) avait senti tout ce que la musique pouvait ajouter à ces vieux poèmes d’amour, à quel éclairage intérieur elle était susceptible de les soumettre. A travers le voile poétique, ses yeux avaient découvert la pensée de l’au-delà, la nostalgie d’un amour qui ne doit pas finir, qui prolonge celui d’ici-bas et le transfigure. On doit lire et écouter cette œuvre selon les deux principes mystiques : « ab exterioribus ad interiora » et « ab interioribus ad superiora ». Quand, après s’être ému, dans les treize premiers poèmes de son recueil, des choses visibles qui ne sont que l’image affaiblie du monde qui échappe à nos sens, il fait vibrer la corde des suprêmes émotions, c’est-à-dire le sentiment religieux, il est allé du plus intérieur au plus supérieur. L’interlude qui précède la quatorzième mélodie, va assurer ce passage vers cette pieuse et sereine émotion.

 

Quand, après avoir décrit l'harmonie, je dirais l'euphorie, d'un paysage ensoleillé, le compositeur passe à l'évocation des fleurs de neige qui recouvrent d'un linceul implacable les champs qui lui avaient procuré tant de joie et qu'il gémit de voir mourir ce qu'il aime, il suggère une douloureuse impression de morne délaissement. C'est alors que, dans le Tusschenspel, il reprend le thème à l'aide duquel il caractérisait la tristesse de l'âme à l'aspect des frimas, pour le convertir en substance symphonique, le faire passer par une suite de conduites tonales et rythmiques qui lui donnent un vigoureux relief. Et voici que ces conduites tonales et rythmiques font apparaître un thème nouveau, tout de douceur, de paix ineffable, de sérénité. Ce thème contient le germe d'une aurore nouvelle, d'un état d'âme nouveau. L'atmosphère s'éclaircit et se transfigure; le malaise qui s'emparait de l'auditeur par la répétition inlassable d'un même fragment du thème de la tristesse, s'apaise graduellement pour céder le pas au thème de la sérénité et introduire enfin la dernière strophe.

 

Les années du Prix de Rome (1877-1880)

 

Le poème néerlandais imposé au Prix de Rome en 1877 Klokke Roeland de Julius Sabbe ne pouvait mieux inspirer Edgar Tinel et exalter l'enthousiasme que le souvenir des cloches avait suscité en lui dès sa prime enfance.

Le compositeur en fit une cantate pour soli, chœur mixte et orchestre, qui constitua son op. 17 et fut couronnée à l'unanimité (chose rare) premier prix.

La première exécution de la Cantate eut lieu le 24 septembre de la même année à Bruxelles et marqua le début de la célébrité du compositeur.

L'année suivante, il écrivit une nouvelle cantate : Cantate inaugurale op. 18 pour double chœur mixte à huit voix et grand orchestre d'harmonie sur un poème de Henry Claeys, traduit en français par Mme Edgar Tinel.

A la suite d'un différend soulevé par la publication d'un programme en langue française à l'occasion d'une fête flamande locale, Edgar Tinel se lança par réaction en 1879 dans le mouvement flamand. Il s'affilia au Davidsfonds et au cercle universitaire Met Tijd en Vlijt et s'enflamma pour les œuvres de Guido Gezelle et de Conscience.

Il concrétisa alors musicalement ses idées politiques par une série de composition d'œuvres vocales a cappella, avec accompagnement de piano et avec accompagnement d'orchestre comme la Ballade des Drie Ridders op. 19 qui fut écrite en 1878 pour piano et chant et dont l'orchestration date de février 1884 et remaniée en avril 1889; Kollebloemen (Roses des blés) op. 20, poème lyrique pour ténor solo, chœur mixte et orchestre dont le texte, fourni par Pol de Mont, fut traduit en français par Mme Edgar Tinel –cette œuvre de maturité marque une étape dans la production de Tinel par son aspect essentiellement symphonique-; les Grafgezangen op. 22, cycle de 7 chansons pour voix soliste et piano sur des poèmes du même Pol de Mont. La muse de Heine (cfr ci-après les Zes Liederen op. 38), qui fut un des poètes qui ont le mieux exprimé l’angoisse de la mort, s’y reconnaît dès l’abord. Tinel est entré dans cet état d’esprit qui lui permettra de chanter la détresse des désespérés et de ceux qui ont dit adieu à la chaude douceur des années de jeunesse. Il sait que la vie est d’une indicible tristesse parce que nous laissons sur la route de chères compagnes, de chers compagnons. Tinel a fait au sujet de ce cycle cette confidence : « Cela se rapporte à une morte que j’aurais aimée si elle avait vécu. ». Les accents douloureux et ironiques des deux dernières pièces « les Fiançailles et la Chevauchée macabre » mais si chargés d’humaine piété s’appuient sur une harmonisation raffinée et dont la modernité est frappante.

 

Polyeucte 3

 

Entre son Prix de Rome et sa nomination comme Directeur de l'École de Musique religieuse de Malines, les œuvres seules d'Edgar Tinel tiennent lieu d'événements biographiques. Elles remplissent tout "l'entre-deux". Elles se suivent à une cadence rapide et sont, pour ainsi dire, imbriquées l'une dans l'autre.

 

Polyeucte marque une étape dans la conception musicale de l'auteur. Ces trois tableaux symphoniques de l’opus 21 totalement réinstrumentés en 1889 (Ouverture composée en 1878-79, le Songe de Pauline en 1881-82, la Fête dans le Temple de Jupiter en 1881) débordent le cadre de la musique de scène et sont, essentiellement, de la musique à programme. Musique, par ailleurs, très dramatique, mouvementée, faisant largement appel aux sentiments humains et qui montre à quel point Tinel eût réussi dans le genre du Poème symphonique, à la condition que celui-ci se fût trouvé en accord avec son idéal d'art et de foi : car nous surprenons dans cet ouvrage, pour la première fois, l'affirmation éclatante des croyances religieuses de l'auteur. Polyeucte est l'avenue qui conduit aux trois grandes œuvres hagiographiques (Franciscus, Godelieve et Katharina), c'est une œuvre-mère d'où ces dernières sont issues, et tout particulièrement l'œuvre de la suprême maturité : Katharina (cfr ci après).

 

En portant son choix sur la tragédie chrétienne de Corneille, Tinel fut sollicité, en ordre principal, par la pensée fondamentale qui s'y développe. La foi en est le personnage principal, et le radieux cortège de lumières terrestres qui l'environne : l'amour conjugal dans Polyeucte, l'amour dominé par le devoir dans Pauline, l'honneur et l'amour chevaleresque dans Sévère, toutes ces pures vertus humaines pâlissent devant la vertu divine, comme les étoiles devant le soleil qui se lève.

Dans le Polyeucte de Tinel aussi, la foi est le personnage principal. Tous les autres lui sont subordonnés, et pour bien marquer ce caractère, le musicien l'inscrit au fronton de son Ouverture, sous la forme d'un choral d'allure solennelle et grave, harmonisé diatoniquement à quatre parties et exposé par les trombones et le tuba :

 

 

 

 


 

Ce choral constitue le thème inaugural de l'œuvre et c'est par lui que le développement thématique atteint son point culminant. A l'accord final du thème s'enchaîne un Allegro non troppo où le rythme :

 

esquissé par les bois et les violons, dans une longue anacrouse se posant sur une pédale de dominante, prépare l'entrée, après un crescendo concentré, d'un nouveau thème :

 

Ce motif jouera de même un rôle prépondérant dans l'œuvre. Il incarne, dans l'Ouverture et dans le Songe de Pauline, le héros du drame et s'attache spécialement à typer dans Polyeucte son aspect humain. La formule rythmique esquissée au début de l'Allegro non troppo sert d'accompagnement à ce thème que les violons et les altos ornent de figures en triolets. Celles-ci évoluent sur une pédale de la dominante la avant d'aboutir au pont, ou à la transition. Ce procédé tout classique amène derechef la tonalité fondamentale de mineur. La transition, comportant 27 mesures, dessine une marche modulatoire propre à mettre en valeur la tonalité de fa majeur. C'est dans la conception harmonique de celle-ci qu'un troisième thème est exposé :

 

 

 

 


 

Procédant par syncopes, harmonisé en accords parfaits et en accords de septième et de neuvième dans un style lié et bien soutenu, ce motif personnifie un autre aspect du héros dont il caractérise l'amour conjugal. Un élément thématique complémentaire vient s'ajouter à ce motif syncopal, élément qui est emprunté au premier thème de Polyeucte. Seulement, la manière dont cet élément complémentaire est traité ici donnera au thème de Polyeucte quelque chose de plus vivant et de plus passionné. La tonalité majeure dans laquelle il se présente et la gradation du développement instrumental où il va s'engager contribuent sensiblement à opérer cette transformation :

 

 

 

La tête seule de ce thème, sera utilisée dans le développement qui commence au moment où le tutti orchestral affirme à nouveau la tonalité de base amenée au moyen d'une cadence évitée en ut, cinquième degré du ton relatif fa majeur. Nous retrouvons donc, dans le travail thématique de tout ce développement comportant 121 mesures, cette figure du premier thème de Polyeucte :

 

et, dans l'ordre de gradation réalisé par le compositeur, à deux reprises, le thème du choral de la foi, entonné par tout le groupe des cuivres, prolongera à travers toute la masse orchestrale ses amples et puissantes sonorités. Après avoir atteint ce point culminant dans le développement central de l'ouverture, la réexposition, selon l'usage traditionnel de la forme-sonate, réunit à nouveau les thèmes et figures rythmiques précédents - à l'exception toutefois du choral - mais, cette fois-ci, la marche modulatoire dessinée dans la transition met en valeur le ton de majeur où le thème de l'amour conjugal de Polyeucte est réexposé. Soudain, la sonore mélodie du choral se fait à nouveau entendre : tout développement passionné a cessé. Les cuivres, doublés maintenant des bois, font retentir leur fanfare sacrée. Dans un frémissement suave de sonorités étincelantes, dans la claire et franche tonalité de majeur, les harpes enveloppant la céleste mélodie des violons, font ruisseler leurs bruissants arpèges. La mélodie infiniment douce et soutenue, plane dans les régions éthérées, dans l'azur. Le thème de Polyeucte, caractérisant son aspect humain, s'est transformé : plus rien n'attache Polyeucte aux choses terrestres. Il a embrassé la foi chrétienne, et, dans la joie de son âme enivrée de l'espérance du martyre, il est prêt à répandre son sang pour son Dieu.

 

Dans la tragédie de Corneille, cette transformation d'âme du héros, qui correspond à tout cet épilogue séraphique de l'Ouverture de Tinel, est exprimée dans les célèbres "Stances", qui se placent à la scène II du quatrième acte :

Source délicieuse, en misères féconde,

Que voulez-vous de moi, flatteuses voluptés ?

Honteux attachements de la chair et du monde,

Que ne me quittez-vous quand je vous ai quittés.

 

Le Songe de Pauline est un dialogue permanent entre les bois et les cordes fréquemment interrompu par de stridents accords de cuivre, par des silences angoissants et par le rappel solennel du thème de la foi. Le thème de la passion désemparée de Pauline exprimée par le cor anglais est annoncé dès les premières mesures et revient tout au long de cette vision du personnage que l’héroïne de Corneille a vu dans son rêve au cours de laquelle elle a entendu distinctement ses paroles. Mais tout s’évanouit. La finale semble une dernière fois exprimer la peine que causa à Pauline son troublant songe.

 

Notons que les trois morceaux sont liés par un thème apparenté mais peuvent très bien, d’autre part, être exécutés séparément.

 

Le tableau final, Fête dans le temple de Jupiter, est le plus travaillé, le plus varié. Il compte trois parties qui s’enchaînent sans transition : le Cortège qui introduit la fête païenne, les Danses qui lui succèdent, l’Irruption soudaine de Polyeucte et de Néarque sont de vives évocations dramatiques. Après le défilé des prêtres et de prêtresses promenant en lentes théories leurs idoles et préparant leurs libations, voici la troupe des danseuses balançant des thyrses, agitant les petites cymbales antiques et prenant des poses de bacchantes. Ce sont deux Danses : la première en 6/8 (Allegretto en Ré majeur) et la seconde en 2/4 (Allegro en Fa majeur) qui débute par des pizzicatos des cordes. Les Danses représentent l’élément païen du drame. La deuxième danse alterne avec un passage plus calme des cuivres. La Danse s’arrête brusquement et le finale débute par un motif de choral à quatre trompettes. C’est le thème principal, présent dans les trois parties de Polyeucte et qui symbolise la foi. Des traits vifs de cordes illustrent la confusion que suscite l’Irruption soudaine de Polyeucte et de Néarque dans le temple. (Allegro non troppo) où ils viennent briser les images de faux dieux. Dans une puissante envolée, l’étincelant thème de choral, maintenant aux cuivres, conserve sa prépondérance. Cette dernière partie est également en ré mineur.

Le dimanche 3 avril 1881, Joseph Dupont créa la Fête dans le temple de Jupiter dans le cadre des "Concerts Populaires" à l’"Alhambra National" de Bruxelles. Après cette première, l’instrumentation fut revue à Malines le 28 mai 1881. En 1892, la partition fut éditée chez Breitkopf et Härtel. Le manuscrit est conservé à la Bibliothèque Royale de Bruxelles.

 

A l'École de musique religieuse de Malines (1881-1889)

 

En janvier 1881, mourut Jacques Lemmens fondateur de l'Institut qui porte son nom. Edgar Tinel, à sa grande joie, recueillit sa succession.

Un premier apport que Tinel légua à cet Institut fut une rénovation de la méthode d'enseignement du contrepoint et de l'harmonie. J. Lemmens ne les entendait que diatoniques; Tinel apporta donc la connaissance de leur fonction chromatique qu'il tenait spécialement de ses études approfondies sur J.-S. Bach.

Il organisa une série d'auditions-examens publics de musique polyphonique et instrumentale.

Sa fonction de directeur l'invita à composer un répertoire liturgique. L'entreprise du compositeur fut aidée par la Société Saint-Grégoire fondée en 1880 et par son organe : la revue Musica Sacra.

 

A Malines, mis à part deux motets dont la mélodie originale empruntée fut enrichie d’un accompagnement d’orgue où se révèle sa science précoce du contrepoint, les premières compositions de Tinel, pénétré de la sévère polyphonie des contrepointistes anciens et de leur religiosité furent les Trois motets en l'honneur de la Sainte Vierge, pour quatre voix mixtes et orgue, qui formèrent son op. 31 (1884) et sa Sonate pour orgue op. 29.

 

L'Orgue 4

 

Les œuvres composées pour l'orgue se limitent en fait à deux : un Improvisata en ut majeur, sans numéro d'opus, et une Sonate pour Orgue en sol mineur, op. 29.

 

Bien qu'écrite plus tard, parlons de la première. L'Improvisata, un Andantino, fut écrit en 1894 pour un instrument avec deux claviers et pédale. Il est conçu comme une fugue libre. Bien qu'il développe un riche chromatisme et module constamment, il évolue toutefois dans une atmosphère de quiétude et de retenue. Ce n'est pas, à proprement parler comme la sonate pour orgue, une œuvre prévue pour l'exécution en concert; elle est destinée à l'organiste catholique et remplit plutôt un rôle fonctionnel dans le service liturgique. Tinel composa cet Improvisata comme une contribution originale à l'album d'Adolphe Gessner Auswahl Kirchlicher Orgelcompositionen älterer und neuerer Meiste" (H. Beyer, Langensalza) publié en 1896. En 1906, cette composition fut en outre reprise dans la collection Orgelstücke moderner Meister qui fut éditée par Johannes Diebold (0. Junne, Leipzig/ Schott Frères, Bruxelles). Elle répond parfaitement aux propos tenus par Gessner dans la présentation de son Auswahl kirchlicher Orgelcompositionen : "Aucun sentiment de plaisir musical ne doit naître dans l'âme des croyants, mais une intensification du sentiment religieux et la participation la plus profonde à l'acte religieux".

 

La Sonate pour Orgue en sol mineur, (que vous pouvez écouter en cliquant ICI)qui se signale par la solidité de la structure et l'élévation de la pensée, a été composée en 1884-1885 et éditée en 1887 par Breiltkopf & Härtel à Leipzig. Ce fut à l'occasion de l'inauguration du nouvel orgue de l'Institut Lemmens, le 7 août 1886 qu'en fut donnée l'exécution-princeps. Celle-ci fut confiée à M. Emile De Groote, élève de l'École. Elle est incontestablement une des œuvres les plus parfaites de Tinel, et une des compositions les plus réussies du répertoire de l'orgue au XIXe siècle. En 1888, on lisait dans la revue Der Kirchenchor : "Cette œuvre est saluée dans la musique liturgique et spécialement dans la littérature belge pour orgue comme une innovation extraordinaire". Lorsque F. A. Gevaert, un de ces professeurs, entendit pour la première fois cette sonate, il s'écria : "Cette œuvre est tellement belle qu'après audition on ne saurait plus l'oublier".

La sonate comprend trois mouvements : le premier mouvement, Allegro con moto, de facture toute classique mais élégamment élaboré découle directement des sonates de Beethoven. Le thème principal hardi et alerte alterne avec un second thème paisible et plein de retenue. Le contraste plein d'effet de ces deux thèmes, principalement dans le développement, confère au premier mouvement une profondeur particulièrement dramatique. Le deuxième mouvement, Andante sostenuto, remarquable par sa richesse harmonique et mélodique est un canon à l'octave qui respire la paix profonde des cimes. Le troisième mouvement, le brillant Allegro moderato, déborde de fantaisie. A un début plein de vigueur succède un second thème qui se développe en contrepoint, alternant, il est vrai, avec des passages plus libres. L'impétueux final s'achève solennellement sur les cinq dernières mesures du premier mouvement exécutées larghissimo.

C'est fort regrettable de ne posséder de Tinel que cette seule œuvre pour orgue car ce coup d'essai a été un coup de maître. Franz Witt saluait dans cette sonate une des créations les plus parfaites, non seulement du genre, mais de la sonate en général, et il ajoutait que parmi les sonates parues depuis un demi-siècle, la sonate pour orgue de Tinel continuait le mieux la tradition de Beethoven.

 

En 1883, Tinel assista au festival de musique de Cologne. Il eut la grande joie d'y rencontrer Brahms à qui il fut présenté par Kufferath. Ce fut une véritable révélation pour Tinel qui porta au maître allemand une profonde admiration. Tinel écrivait plus tard à son propos : "Savez-vous que Brahms est gravement malade ! Si celui-là part déjà, c'est un immense malheur pour l'art, car il est l'espoir, le soutien de l'école vraie, saine, sainte …".

 

La même année, une grave maladie atteint le compositeur. Sa guérison inespérée lui inspira un Te Deum en majeur pour quatre voix mixtes et orgue, qui constitua son op. 26. Elle fut exécutée pour la première fois à Tournai le 25 juillet 1887.

 

Au cœur de ses productions religieuses, Tinel écrivit encore des œuvres profanes  : la Marche Nuptiale op. 30 pour piano à quatre mains, orchestrée ensuite, et écrite à l’occasion des noces d’argent de ses amis Pierre-Paul Alberdingk Thym-Gfrörer et toujours pour clavier les  Bunte Blätter op. 32, et c'est la dernière pour piano seul, et pas moins de 9 œuvres vocales a capella et avec accompagnement de piano.

 

Dans une lettre envoyée à Constance Teichmann 5, le 3 mars 1885, Tinel écrivit : "…J'ai commencé justement lundi dernier un recueil de morceaux de piano que Breitkopf et Haertel m'ont demandé pour entamer leurs relations avec moi…Ces morceaux de piano, qui seront au nombre de six et porteront comme titre général soit Bunte Blätter ou Fantasiebilder sont à peu près terminés, du moins l'esquisse…" et le 21 mars 1885, il annonce à la même correspondante : "Je viens d'envoyer à MM. Breitkopf et Haertel, de Leipzig, mon manuscrit Bunte Blätter, Sechs Klavierstücke, op. 32, recueil que j'ai écrit pour eux dans l'espoir de les voir publier au moins quelques unes de mes œuvres précédentes…".

Les six morceaux contenus dans le recueil ont chacun leur caractère individuel. La Marche introductive est pleine d'exubérance et de vigueur. Au thème énergiquement accentué du début succède un second motif – celui du Trio - d'une belle et ample ligne mélodique. Comme dans la marche de Klokke Roeland, l'auteur semble avoir voulu évoquer quelque cortège historique parcourant les rues et les places publiques de vieilles cités flamandes et défilant devant les beffrois, symboles de la grandeur de la Flandre dans le passé…

Suivent un Scherzino, gracieux et léger, et un Allegretto, tendre sourire d'un père qui se penche sur le berceau de son fils … Le Menuet, avec son dessin obstiné d'arabesques et ses caractéristiques tenues de pédales, insinue dans la forme ancienne la sensibilité moderne.

Dans la houle de l'Appassionato, l'on discerne l'un de ces drames du cœur qui nous dépeint la fiévreuse dépression de l'artiste en ces jours tourmentés de son existence. Le cri d'une détresse humaine s'y fait entendre dans la brûlante Leidenschafft schumannienne.

Le n°6 est un Adagio en ut mineur. C'est une page fiévreuse où l'expression de la souffrance, pour se maintenir généralement dans la pénombre, n'en est pas moins d'une grande intensité. C'est une confession sentimentale qui dévoile une âme torturée par je ne sais quel impitoyable aiguillon. Ces élans brisés, cette marche harmonique où résonne le glas d'un morne désenchantement, ces gémissements qui montent des profondeurs de l'être, gagnent en acuité pour s'exprimer enfin en accents déchirants, puis retombent étouffés, brisés, sont l'écho pathétique d'un De Profundis où l'espérance et la consolation ont tari leur source…

 

En 1885, Tinel entreprit un voyage à Lourdes (22 mai au 6 juin). Ce pèlerinage lui inspira deux séries de lieder religieux flamands sur des poèmes de Guido Gezelle extraits des Kleengedichtjes : Zes Geestelijke Gezangen op. 33 (Chants Spirituels), six chœurs a cappella pour quatre voix mixtes, deux de cette série furent écrites avant son départ et les quatre autres à son retour de Lourdes et Zes Marialiederen op. 34, six chœurs a cappella pour quatre voix mixtes. Cette deuxième série fut écrite à Lourdes même (29 mai-2 juin). Une troisième série, faisant partie, avec les deux précédents, du Cycle-Gezelle, fut écrite à la fin de cette même année (11-24 décembre) : Vier Adventsliederen op. 35, quatre chœurs pour quatre voix mixtes avec accompagnement de piano. Ces trois séries font partie des neufs œuvres vocales a capella et avec accompagnement de piano dont j’ai parlé cité plus haut.

Les Marialiederen 6, humbles chants, constituent peut-être la partie la plus pure, la plus spontanée de l’œuvre mystique de Tinel. Ces six chants riches de substance et épurées de réalisation, forment, avec une sérénité soutenue, la qualité spécifique d’un mysticisme sans angoisse, de pur amour, d’idéale pureté de cœur. D’une autre nature est le mysticisme des Geestelijke Gezangen et des Adventsliederen. C’est l’un des traits du mysticisme de Tinel de communiquer à la musique l’acuité douloureuse et lancinante de la meurtrissure du corps.

Le cycle-Gezelle, en son quatrième chant des Adventsliederen, se clôt par un acte de foi.

Gij Schepper van het lichtgewelf,/onfaalbaar Licht en Waarheid zelf,/die ons verlicht en altemaal/doet leven, horkt naar onze taal./Gij hebt ons aller schuldigheid,/zachtmoedig Lam, ter dood geleid,/… met uw onschuldig offerbloed/aan 't kruis gedempt en uitgeboet !/Wij bidden dan, o Heere, en slaat/geen eischende ooge op zonde en kwaad,/maar scheld ons, Gij die vader zijt,/alle oude schande en schulden kwijt !/Zij God de Vader eere en kracht,/zoo God den Zone ook toegebracht ;/zij God de heilige Geest, vol eer/geprezen nu end'immer meer !

Toi, Créateur de la voûte céleste,/Lumière infaillible et Vérité personnifiée/Qui nous éclaire et nous fait vivre tous,/Écoute notre langage !/Tu as effacé nos fautes à nous tous,/Agneau clément, conduit à la mort,/Par le sacrifice de ton sang innocent/Versé sur la croix/Nous te prions donc, Seigneur, ne jette pas/Un regard sévère sur nos péchés et sur nos fautes !/Mais acquitte-nous, toi qui es notre Père,/De toutes nos hontes et de toutes nos dettes du passé !/Honneur et puissance à Dieu le Père,/Ainsi qu’à Dieu le Fils/Et à Dieu le Saint Esprit !/Qu’ils soient loués maintenant et pour toujours !

Sur une pédale grave de tonique s’ébranlent les accords de mi bémol majeur en une lente et solennelle démarche. A celle-ci se substitue, dans l’épisode intermédiaire, un accompagnement instrumental constitué par une figuration ininterrompue de croches évoluant sur une basse harmonique dans le ton relatif ut mineur. L’épisode final ramène avec la tonalité de mi bémol, la lente évolution harmonique où les voix du chœur expriment l’apaisement que produit dans l’âme la confiance en l’Agneau qui ôte le péché du monde.

Ce morceau final nous surprend par sa saisissante grandeur, à la réalisation de laquelle concourt le symbolisme de la réalisation technique. La plastique musicale, la richesse suggestive y gardent une valeur analogue à celle de la pensée poétique proprement dite. Entre la force des sons et la force de l'âme, le rapport est ici parfait et constant. Et nous ferons observer, en terminant, que Tinel, dans les pages annonciatrices du lyrisme mystique de ses grandes œuvres hagiographiques que constituent ses trois cycles de chants écrits sur des textes de Guido Gezelle, dégage son originalité en profondeur ; qu'une économie serrée et simplifiée donne à son discours son maximum de poids, et qu'à ses moyens, qui sont simples, il confie une grande richesse- expressive.

Par ailleurs, l'auteur nous donne le sentiment que l'ordre et l'unité sont inséparables de l'art classique. Et l'on pourrait appliquer à l'œuvre que nous venons de passer en revue ce qu'énonçait Eugène Delacroix à propos de la sienne: « ç'est le sentiment de l'unité et le pouvoir de la réaliser dans ses ouvrages qui font le grand écrivain et le grand artiste.

 

L'année suivante, le compositeur entreprit son œuvre maîtresse : l'oratorio Franciscus op. 36, inspiré du livret de L. De Koninck sur la légende de Saint François d'Assise. Il termina l'œuvre pour soli, chœur, orgue et orchestre, au début de l'année 1888; elle fut exécutée pour la première fois le 22 août 1888 à Malines en présence de nombreuses personnalités belges, laïques et ecclésiastiques, comme Pierre Benoit, Jan Blockx, Eugène Ysaye, pour ne citer que les artistes et obtint le plus grand succès. Le jour même de son exécution, Tinel reçut par l'entremise du Cardinal Goossens la croix de Saint-Sylvestre conférée par S.S. Léon XIII. Trois jours après l'exécution, Tinel fut nommé Chevalier de l'Ordre de Léopold et fut reçu par le roi Léopold II qui lui réserva le plus cordial accueil. L'œuvre connut d'ailleurs plus de mille exécutions dont un grand nombre à l'étranger : Amsterdam, Berlin, Cologne, Leipzig, Francfort, Breslau, Würzbourg, Aix-la-Chapelle, Düsseldorf Hanovre, Zürich, Londres, Cardiff, Liverpool, Manchester, Copenhague, Budapest, Prague, Baltimore, Boston, Cincinnati, … En 1893, à Francfort : "… Mais après le chœur final, ce fut bien mieux encore. L'auteur, rappelé plus de vingt fois, est obligé de donner lui-même le signal du départ, sinon personne n'eût quitté la salle. Rien ne saurait donner une idée de ce triomphe inouï, ni de la spontanéité et de la durée des ovations. Jamais un musicien ne subjugua à ce point notre public blasé, captivant tous les cœurs, enchaînant toutes les intelligences par le prestige de son génie." Ainsi, parla la Tägliche Rundschau. Le Conservatoire de Liège en donna trois exécutions. J. Th. Radoux, directeur de l'établissement, fit à l'auteur l'honneur de lui céder le bâton directorial. C'est le ténor Ernest Forgeur, mort en 1926 à Liège, qui chanta le rôle de François. Le 18 septembre 1895, à Cardiff, Tinel conduisit les répétitions et l'audition publique au milieu d'un enthousiasme délirant. Au chœur final, tout le monde était debout, ce qui n'a lieu que pour le God save the King et l'Alléluia du Messie.

 

Le Prélude de Franciscus est bâti autour des deux thèmes principaux de l’œuvre et peut de ce fait être considéré comme une synthèse symphonique de l’oratorio. Le Prélude s'ouvre solennellement sur le thème de l'apologie de Poverello. Les trompettes et les cuivres, soulignés par l'ensemble de l'orchestre, font  solennellement s'envoler le thème à trois reprises jusqu'au ciel. A un point d'orgue succède, sur un tempo légèrement plus rapide, le thème de la pauvreté qui sera développé plus amplement et que le hautbois incarne à merveille. Selon un schéma classique, Tinel juxtapose et superpose les deux thèmes contrapuntiquement sur une pédale de tonique.

Les deux autres morceaux sont des extraits de la fin de la 3ème partie : « La mort de Saint François ». Le dernier cri de Saint François « j’arrive » est aussitôt suivi par le chœur des femmes exprimant les douces et apaisantes voix angéliques. Dans le dernier extrait, le chœur  final chante l’éloge de « la pauvreté qui tissa l’habit de gloire pour Saint François brisant ainsi l’orgueil inné dans notre cœur, ... ».

 

L'Inspecteur des Écoles de Musiques (1889-1908) 7

 

En novembre 1889, Edgar Tinel fut désigné par le Gouvernement comme inspecteur des écoles de musique de la partie flamande du pays. Il assuma cette fonction pendant 18 ans tout en restant directeur de l'Institut Lemmens. Outre le prix qu'il estimait devoir attacher à l'enseignement vocal, la technique instrumentale le préoccupait vivement.

 

A ce moment, il acheva un recueil de 6 mélodies écrites à des époques diverses. De l’opus 38, Zes Liederen, nous avons l’enregistrement de la 4ème  mélodie, « Du bist wie eine Blume », Tu es comme une fleur, de la 5ème, « Am Kreuzweg wird begraben », Au carrefour est enterré, sur des paroles de Heinrich Heine (poète Allemand du 19ème siècle). Tout ce que l’humaine compassion a de spontané et d’attendri se reflète dans la fleur bleue qui pousse sur la tombe du malheureux qui a succombé au désespoir. La 6ème : « Dein Angezicht zo lieb und schön », Ton visage si aimable et si beau, encore sur un texte de Heinrich, ce visage, ces lèvres, ces yeux qui avaient tant de séduction et de charme, les voilà touchés par la mort, et c’est pour le musicien l’instant de traduire la détresse des désespérés qui ont dit adieu à la chaude douceur des années de jeunesse.

Deux autres recueils de six mélodies également furent achevés durant cette même période : l’op. 40 et 42 8.

 

De cette époque datent aussi plusieurs œuvres liturgiques telles que l'Alléluia op. 23, le VIe Psaume op. 27 et le XXIXe Psaume op.39.

 

Les années 1890-1892 furent remarquables pour leur production : le Cantique de Première Communion op. 24, Cantique pour Soprano ou ténor solo, chœur à quatre voix égales ou mixtes et orgue sur une Poésie française de Mme Edgar Tinel dédiée aux enfants Tinel; le traité théorique : Le Chant grégorien. Théorie sommaire de son exécution et la Messe à cinq voix pour N.D. de Lourdes op. 41. Plusieurs maîtres belges et étrangers on fait entendre cette Messe dont les harmonies suppliantes ont retenti sous les voûtes de Sainte-Gudule aux funérailles du Roi Albert en février 1934. C’est un chef-d’œuvre de la polyphonie vocale et de la musique religieuse. Publiée le 11 août 1892, elle fut cependant interprétée, dans des circonstances solennelles, à la Cathédrale de Tournai le 17 (Pâques) et 18 avril 1892. Loin de l’écriture de Palestrina, mais par son modernisme même et l’originalité de sa réalisation, la Messe à cinq voix eut l’importance et la portée d’un programme. Elle fut comprise, discutée, critiquée et exaltée comme telle.

 

La composition et le succès de Franciscus invitèrent Tinel à écrire d'autres œuvres du genre. Son choix se porta sur Sainte Godelieve, sainte fort populaire en Flandre. Elle lui inspira, à travers le texte néerlandais de Hilda Ram, un drame musical où la scène prend toute son importance; commencée en octobre 1892, l'esquisse de l'œuvre, op. 43, fut achevée en février 1894; sa première exécution eut lieu le 22 juillet 1897 et rehaussa, au Palais du Cinquantenaire, les fêtes de l'Exposition de Bruxelles. Alexandre Glazounov, de passage à Bruxelles, avait assisté à une des répétitions à la Monnaie et fut émerveillé de tant de beauté accumulée en une œuvre… Cette œuvre fut également exécutée à l'étranger (à Milwaukee aux États-Unis, à Bochum, en Prusse, …) mais le succès resta considérablement en deçà de celui que rencontra Franciscus. L'auteur en souffrit cruellement car pour lui "Godelieve ne sera appréciée que de longues années après ma mort. C'est ce que j'ai fait de mieux."

Après Godelieve, ce fut Sainte Catherine d'Alexandrie qui incita le compositeur à écrire un nouveau drame musical Katharina op. 44, commencée le 4 octobre 1899, l'esquisse fut achevée en mai 1902. Le 28 mai 1908, il écrit « j'ai achevé lundi les nuancements de Katharina , …. Le dernier trait de plume donné, j'ai mélancoliquement fermé le livre et l'ai déposé dans mon coffre fort ». Il n'est pas étonnant non plus que Tinel ait choisi cette sainte comme héroïne de l'une de ses maîtresses composition. Son nom, en effet, était cher au compositeur : celui de sa mère et celui de la sainte patronne de son village natal. La première exécution eut lieu le 27 février 1909 à la Monnaie. Ce fut un événement, et à coup sûr, le plus gros événement théâtral de la saison. Dix-sept salles, remplies jusqu'aux bords, telle une coupe d'enthousiasme, saluèrent l'œuvre qui rompait avec les données habituelles de la scène. En avril-mai 1930 la Monnaie reprit l'œuvre à l'occasion du centième anniversaire de l'indépendance nationale. Accédant au plateau symphonique, l'ouvrage fut monté à la Konzert-Geselschaft de Crefeld. Quatre cents exécutants avaient été réunis sur l'estrade de la Stadthalle et l'affluence était telle que l'on dut fermer les guichets et organiser une seconde audition.

L'auteur assistait à cette solennité, qui ne lui procura aucune joie. La flamme en lui était éteinte; brisé sous la fatigue d'un labeur inlassablement poursuivi, il avait prématurément senti le progrès des ans. Amertumes et grands soucis, des nerfs constamment irrités, une santé délabrée avaient fait de lui un vaincu. Dans les dernières années de sa vie, il apparaît comme un foudroyé du sort. Il se mourait à lui-même et était descendu dans les mornes domaines du crépuscule.

 

Trois ans auparavant, Tinel avait à son actif une tâche supplémentaire : il avait succédé au Conservatoire de Bruxelles à son professeur d'harmonie et de contrepoint H.F. Kufferath. Il y a enseigné les "hautes mathématiques » de la musique jusqu'en 1912.

Entre temps, Tinel fut chargé par le gouvernement d'écrire le Te Deum  jubilaire pour le 75e anniversaire de l'indépendance de la Belgique. Il fut exécuté à Sainte-Gudule le 21 juillet 1905. Il s'agit de l'op. 46, chœur à 6 voix, orgue et orchestre. Ce fut la seule œuvre liturgique qu'il conçut avec orchestre.

 

Le 15 octobre 1906, un hommage imposant fut rendu à Edgar Tinel. En effet, depuis 25 ans il dirigeait l'École de musique religieuse de Malines, l'Institut Lemmens.

Les dernières années à Malines furent marquées encore par quelques œuvres : le Cantique nuptial, écrit le 25-26 avril 1902,  sur un poème de Mme Edgar Tinel, porte le  n° d'opus 45. L'œuvre est conçue pour ténor solo ou soprano, orgue sans pédale, et harpe ou piano. Elle fut exécutée le jour de mariage de Melle Emma Empain et de M. E. Harmant, le 22 mai 1902. Et sa dernière œuvre : le CLe Psaume op. 47, écrit en 1907 à l'occasion de l'entrée solennelle du Cardinal Mercier à Malines.

 

En séance du 10 janvier 1907, Edgar Tinel, déjà membre de l'Académie, était élu vice-directeur de la Classe des beaux-arts. En 1908, il en devint le directeur, puis fut élu Président de l'Académie Royale de Belgique. Il y prononça son célèbre discours sur un sujet qui lui tenait tant à cœur : "Pie X et la musique sacrée". Le célèbre historien Pirenne a écrit : "c'est le premier président qui sait parler, se faire entendre et se faire écouter."

 

Les dernières années : Bruxelles (décembre 1908-octobre 1912) 9

La veille de Noël 1908, mourut Gevaert, Directeur du Conservatoire de Bruxelles. Son plus cher désir était de voir Tinel lui succéder, ce qui fut fait le 14 janvier 1909.

A l'occasion de son allocution d'entrée, il annonça qu'un développement notable serait donné au plan d'études de l'établissement. L'une de ses premières innovations fut de créer un cours supérieur d'art lyrique et dramatique. Autre innovation : la création d'un cours d'histoire de la musique qu'il confia à Ernest Closson. Tinel estimait l'importance de ce cours à l'opposé de son prédécesseur. Il instaura également un cours de composition. Toutes ces réformes recueillirent le plus grand succès et les meilleurs fruits.

Outres ses activités pédagogiques, Tinel se consacra avec beaucoup de dévouement aux concerts du Conservatoire. Tinel, qui, avant de conduire les concerts du Conservatoire, n'avait jamais dirigé que ses œuvres à lui, avait dû s'improviser chef d'orchestre. Il le fit comme le font certains généraux sur le champ de bataille… En voici une description : "Revenons, s'il vous plaît, au Conservatoire, au concert du dimanche dernier. C'était le début de M. Tinel, comme chef d'orchestre. Gros succès, vraiment mérité. M. Tinel impose d'abord par son aspect. Il a une belle tête d'artiste… On sent en lui une volonté de fer –de bien faire aussi. Comme chef, comme dirigeant, il a de grandes qualités, et ce ne sont pas seulement des qualités plastiques. Mais enfin, chose importante, il a un bon bras, vigoureux, souple, expressif. Il était, ce bras, un peu nerveux, dimanche. Et c'est compréhensible. Mais tel quel, il dénotait un chef, qui dirige ses musiciens et qui n'est pas dirigé par eux. Lorsque M. Tinel attaque un morceau, il lève le bras au-dessus de la tête, et son geste a quelque chose de particulièrement autoritaire et même agressif. M. Motl, ou M. Dupuis ou M. Ysaye portent le bras en avant, vers le pupitre. Leur geste, à eux, a quelque chose de bienveillant, d'aimable. Il signifie : "Messieurs, quand il vous plaira ? …" M. Tinel n'a pas de ces complaisances. Son geste à lui veut dire: "On commence … Et c'est fini de rire …" J'aime mieux ça".

 

Une nouvelle tâche honorifique fut attribuée à Edgar Tinel en 1910 : S.M. le Roi Albert le nomma maître de sa Chapelle musicale.

Un an plus tard, le Président de la République Française lui envoya les insignes de Commandeur de la Légion d'Honneur, et la Reine de Hollande le nomma Commandeur de l'Ordre d'Orange-Nassau.

En 1909, Edgar Tinel avait été aussi nommé Docteur Honoris Causa en Philosophie et Lettres par le Recteur de l'Université de Louvain.

Ses charges ne lui permirent plus de composer et il en souffrait cruellement. Il souffrait également de graves contrariétés. Un de ses fils, Jef meurt; le puîné, Jan, fut atteint de troubles cérébraux. Un troisième s'en va avec sa jeune femme en Afrique centrale; c'est Guido, mon grand-père.

 

Sa santé décline et le lundi 28 octobre 1912 vers onze heures, l'âme chrétienne s'était envolée.

La Belgique lui fit des funérailles nationales (Cfr article de journal).

 

Œuvres non citées dans le présent article.

 

Op. 13 : Vier oud-vlaamsche Drinkliederen van Hoffmann von Fallersleben.

Op. 16 : Drie Liederen, trois mélodies pour chant et piano, texte flamand de M. le Curé Claeys.

Op. 24 : Cantique de première Communion, pour soprano ou ténor solo, chœur à quatre voix mixtes ou égales et orgue. Poésie française de Madame Tinel; traduction flamande de M. le Chanoine E. De Lepeleer.

Op. 25 : Vlaamsche Stemme. Chœur pour quatre voix d’homme, sans accompagnement. Texte flamand de L. De Koninck.

Op 28 : Mélancolie. Deux mélodies pour une voix et piano sur des Paroles françaises de Sully-Prudhomme et de Van Weddingen; traduction allemande d’Elisabeth Alberdingk Thym.

Op. 37 : Aurora : Chœur pour quatre voix d’homme sans accompagnement. Poème flamand de L. De Koninck; traduction française de Madame Tinel.

 

N’ont pas été mentionnées non plus 11 œuvres sans opus comme des motets, chants, cantiques, mélodies et transcriptions pour orgue de Mendelssohn.

 

L'ouvrage "Edgar TINEL" écrit par Paul TINEL et publié dans la Collection Roland de Lassus, Editions Universitaires, Genval 1946 nous a largement inspiré.

Le Mémoire "Les Œuvres Liturgiques d'Edgar TINEL", réalisé par une de mes condisciples, Marie-Françoise PONCELET, en vue de l'obtention du grade de licencié en Musicologie en 1972 à l'Université Catholique de Louvain, nous a été d'un précieux secours. Elle eut cette belle chance d’avoir rencontré et discuté avec notre grand-oncle.

 

 

Yves TINEL